MONTBRAY, ALOY DE

Escultura (tombier, imaginator, imaginatorem, sculptor lapidum, lapicide, lapicida, sculptore, ymaginator lapidum, magister ymaginum). La major part de les obres conegudes conservades són d’alabastre (amb freqüència de Berga) i de marbre. D’altres són de pedra sorrenca o calcària, sobretot si decoren elements arquitectònics amb funció suportant.  De vegades utilitzà fusta. Gairebé amb seguretat, el mateix autor va policromar a vegades les seves pròpies obres escultòriques, si més no al principi, a jutjar per expressions, com pictor sive imaginator, que figuren en alguns documents, cosa bastant habitual a l’època.

[Guillaume Alou (?), Aloy de Montbray, Aloi de Montbrai, Eloy, Aloy, Alodius, Elodius, magistro Alodio, Elodio, Eulodius, Eligio].

Artista francès originari de la localitat de Montbray. El patronímic Aloy procedeix, sense dubte, d’una modificació ortogràfica provocada per la pronunciació francesa d’Alou, un cognom que, com en la seva forma d’Aloul, es troba en documents del segle XIV de la França septentrional, si més no a la ciutat de Tournai i a l’antic comtat d’Artois. 

Es desconeix on i com portà a terme la seva formació en territori francès, abans de traslladar-se a Espanya. No obstant, el seu estil personal reflecteix una clara relació amb els principals focus artístics del moment en aquell país, en especial el cercle parisenc més pròxim a Mahaut d’Artois, la catedral de Rouen i, en menor mesura, el Mont Saint-Michel. Quant a la seva activitat professional a París, el nostre personatge podria identificar-se amb un cert Guillaume Alou, un dels “tombers” (tombiers) citat entre els col·laboradors de Jean Pepin de Huy a la tomba de Robert l’Enfant, fill predilecte de Mahut, que morí prematurament, la qual cosa justificaria, a més, la seva especialització com a realitzador de monuments funeraris. Tots ells van rebre, amb motiu d’aquesta obra, una generosa gratificació. Hi ha moltes possibilitats que, a més a més de formar part durant anys del taller de Jean Pepin de Huy, participés un temps en la decoració de la Porta dels Llibreters de la catedral de Rouen, realitzant algunes de les tasques escultòriques que repetiria anys més tard en altres de les seves obres. 

Probablement Aloy va pertànyer a una reconeguda família d’escultors, que pogué introduir-lo en aquests àmbits artístics. Un cert Jean Aloul, que treballava a Tournai, es traslladà a Artois i realitzà, entre d’altres encàrrecs, una luxosa tomba suposadament per a Mahaut d’Artois (atribució feta per Françoise Baron. M. BEAULIEU / V. BEYER 1992:10. Sobre aquesta sepultura hi ha diferents opinions), de la qual es conserva actualment a Saint-Denis l’estàtua jacent, coneguda com la “jacent negra”, malgrat no hi ha constància documental que hi hagués alguna relació entre aquests dos escultors, el cognom dels quals aparentment coincideix. 

Ja el 1331 el rei d’Aragó Alfons IV el Benigne començà les negociacions per a casar al seu hereu Pere amb Joana, la primogènita dels reis de Navarra, Joana II de Navarra i Felip III d’Evreux. La iniciativa no va prosperar, malgrat sí s’arribaren a signar el 1333 els Capítols matrimonials. Finalment, la princesa professà religiosa en el monestir de Longchamp. Mort Alfons el 1335, el nou monarca Pere IV el Cerimoniós va recuperar amb èxit el projecte el 1336, aquesta vegada amb la princesa Maria, germana de Joana. Van quedar tancades les Capitulacions el 6 de gener del 1337 en el castell d’Aneto, de la diòcesi de Chartres, i el casament se celebrà el 27 de juliol de l’any següent a la localitat aragonesa d’Alagón (CASTRO 1947-1948). Durant tot aquest temps, la diplomàcia aragonesa s’havia trasllat amb freqüència a París, on residien els reis de Navarra (LACARRA 1975: 320 i 363-68). Els monarques navarresos eren descendents de sant Lluís, nebots ambdós, en diferent grau, de la comtessa Mahaut d’Artois i parents directes del rei de França Felip V el Llarg l’esposa del qual, Joana de Borgonya i Artois, era a la seva vegada filla de Mahaut. També Ponç de Copons, abat del monestir de Santa Maria de Poblet des del 1316 fins el 1348, home culte i emprenedor que va rivalitzar com a comitent amb Pere el Cerimoniós, visitava amb assiduïtat la capital del regne de França. Uns mesos abans d’aquest casament, el 1337, el monarca havia encarregat a Aloy de Montbray el monument funerari de la seva mare, Teresa d’Entença. No sembla possible que un encàrrec d’aquesta categoria es realitzés sense les referències adequades sobre la vàlua de l’escultor. El franciscà Sancho López de Ayerbe, oncle, protector, confessor i conseller del Cerimoniós, i arquebisbe de Tarazona primer i de Tarragona després, va propiciar el fet que Teresa d’Entença, el sepulcre de la qual va realitzar Aloy, escollís com a darrera llar el convent dels franciscans de Saragossa. Una recomanació favorable dels descendents o persones properes de la ja difunta “molt noble i poderosa senyora Mahaut d’Artois” († 1329) i l’ocasió que proporcionava el matrimoni reial van poder ser factors determinants per l’inici de la carrera professional del mestre Aloy al nostre país. 

Mai, fins ara, s’havia ofert una proposta raonable sobre els inicis, com a professional, del mestre Aloy de Montbray, més enllà d’aquest 1337 en el qual l’escultor es fa càrrec de l’obra del sepulcre de Teresa d’Entença, que va servir per aproximar-se a la definició del seu propi estil. La hipòtesi que aquí es presenta permet remuntar-se als seus orígens, a Normandia i al Regne de França, amb arguments concrets, des del punt de vista artístic i des de la realitat històrica europea de la primera meitat del segle XIV. Amb ells pot entendre’s millor el per què de la seva presència a la Corona d’Aragó i els motius que van portar a Pere IV el Cerimoniós a deixar l’obra del monument funerari de la seva mare i el seu propi en mans d’un prestigiós artista francès.

A manca d’aquests precedents, els historiadors de l’art s’han mostrat sorpresos davant la irrupció d’un desconegut en el favor reial (CRISPÍ 2004) o, inclús, inclinats a posar en dubte el seu origen francès, en tant el topònim Montbray també podria respondre a un antecedent familiar remot (BESERAN 2007). A allò s’ha d’afegir el fet que el mestre comptà, sense dubte, amb col·laboradors, un taller l’abast del qual encara ignorem i, almenys, un soci autòcton, Jaume Cascalls, amb qui es va veure obligat a compartir competències i beneficis fins a tal punt, que sovint resulta difícil diferenciar la tasca d’un i altre, especialment per manca d’exemples clars, contrastats i complets.

Per avançar en la recerca i concretar aquests arguments, era precís seguir la única via possible. El camí que hauria de recórrer un jove nascut a la localitat normanda de Montbray vers el 1300, decidit a practicar l’art de l’escultura. Com a fita, París, la ciutat de sant Lluís, on destacava com a mecenes en el primer terç del segle XIV la poderosa Mahaut d’Artois. Com a pas inicial, el taller d’un artista important. I, a ser possible, el recolzament d’algun avalador. Jean Pepin de Huy va treballar per a Mahaut almenys entre el 1311 i el 1329, al capdavant d’un important taller especialitzat en monuments funeraris, en el qual apareix un Guillaume Alou. Guillem era un nom molt comú a Normandia i Guillaume Alou no era l’únic al seu entorn proper, per la qual cosa aviat deixaria d’utilitzar aquest nom per distingir-se només pel cognom. El canvi no li perjudicava. Un cert Jean Aloul, que va treballar a Artois, va realitzar una magnífica tomba destinada, segons sembla, a Mahaut, encarregada per la pròpia comtessa. No es poden passar per alt aquestes coincidències ni tampoc que el patronímic Alou es convertís en Aloy en ésser pronunciat a Espanya. Després de la mort de Mahaut el 1329, el taller de Pepin es dispersa. Alguns dels seus membres més acreditats s’estableixen pel seu compte a París, continuant la seva tasca en monuments com l’Hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins. D’altres es dirigeixen cap el sud de França. I Aloy, que podria trobar-se llavors al voltant dels 30 anys d’edat, va poder trobar feina, ja amb la categoria de mestre, a la catedral de Rouen, a la seva Normandia natal, abans de traslladar-se per a treballar per al rei a la Corona d’Aragó. Un trasllat estretament vinculat a la figura d’un altre escultor de la França septentrional, Pierre de Guines, d’Artois i, possiblement, a l’arquitecte anglès Reinard de Fonoll. París, en el seu conjunt, la catedral de Rouen i, en ella, l’anomenada Porta dels Llibreters, juntament amb el Mont-Saint-Michel, eren aleshores els centres artístics més importants de la França septentrional. I, de tots ells, trobem trets indubtables que acompanyen l’activitat d’Aloy de Montbray en temps de Pere el Cerimoniós, un rei emparentat directament amb els descendents de Mahaut i la monarquia francesa.

Sóc conscient, i per això la presento, que aquesta aportació exigeix una nova revisió de l’obra d’Aloy, un artista excepcional que bé mereix aquest esforç. Pere Beseran és qui ha ofert una visió general més recent sobre el debat historiogràfic, a la vegada que ha aportat les seves pròpies opinions i hipòtesis sobre el tema (BESERAN 2007). Tot plegat referit, naturalment, a les obres que figuren amb relació al mestre en la documentació coneguda, al marge d’allò que des d’ara se li pot atribuir. Desgraciadament, de la primera gran obra documentada d’Aloy en territori espanyol, el sepulcre de Teresa d’Entença a Saragossa, només queden descripcions que no permeten establir trets estilístics personals, malgrat sí coincidències formals i iconogràfiques. Comentarem en aquest treball el poc que els fragments originals permeten atribuir al mestre de la tomba que realitzà, completament, els brancals sota l’arc inclosos, per al monarca i les seves esposes, en el conjunt actual dels Sepulcres Reials de Poblet, la magna obra de Pere el Cerimoniós, i allò que s’ha de descartar. I, malgrat que les restes són escasses, s’ajusten a allò que pot esperar-se d’un artista normand format a París. Ens resten per analitzar, per ordre cronològic, en millor o pitjor estat, una sèrie d’obres documentades. La Verge amb el Nen de Els Prats de Rei, del 1340. Restes dels sepulcres dels Lauria i Nicolás de Joinville al monestir del Puig de Valencia, pels que cobrava el 1344. El sepulcre de Sant Daniel de Girona, contractat el 1345. El Sant Enterrament de la col·legiata de sant Feliu de Girona, del 1350. La cadira episcopal i el cadirat del cor corresponent de la catedral de Girona, encarregats el 1351. Els fragments del retaule de Sant Miquel d’Escornalbou, pel qual rebia el darrer termini el 1367. El retaule de la capella de Santa Maria dels Sastres de la catedral de Tarragona, pel qual li pagaven una part d’allò que li devien el 1368. I algunes sorpreses, en diverses ocasions anunciades o intuïdes, com la seva participació en el claustre de Santes Creus i en la decoració escultòrica de la capella dels Sastres, obres atribuïdes a l’artista i no documentades pel moment.

Si analitzem aquestes dades observem que la gran quantitat de documentació coneguda vincula al mestre amb un cert nombre d’obres i conjunts, per a la realització dels quals comptà amb freqüència amb col·laboradors. Encàrrecs de gran importància promoguts per la Corona, l’Església o l’alta noblesa de l’època. Però massa poc per a cobrir una dilatada carrera professional que abasta, només en territori espanyol, entre el 1336 i el 1382. Sense dubte hi degué d’haver alguna cosa més que no hem documentat, que fins ara no havíem sabut identificar o que no ha arribat fins a nosaltres.

La gran quantitat de documentació i la importància d’aquestes obres a les quals es referia, aviat centrà en el mestre Aloy l’atenció dels estudiosos. Les publicacions de FITA (1837), RUBIÓ I LLUCH (1908-1921), DURAN I CAÑAMERAS (1919), RIUS I SERRA (1928), DURAN I SANPERE (1932-1934, 1957,1973), GILMAN (1932), CAPDEVILA (1935), MADURELL (1935,1936,1937-1941,1949-1952), DEL ARCO (1945), o MARÉS (1952), en especial, van aportar una informació ingent. Quedaven, així, referenciades, l’etapa del seu taller barceloní des del 1336, la del seu establiment a Girona el 1344, una localitat més propera a les pedreres que l’aprovisionaven de material, i el seu posterior trasllat a Tarragona, realment molt profitós, el 1353. Després arribaria la dificultat de les atribucions.

L’associació d’Aloy amb Cascalls i la col·laboració entre ambdós en el Panteó Reial de Poblet que, malmès arrel dels successos de la Desamortització, pràcticament no ofereix referents amb els quals comparar les obres d’un i altre artista, ha provocat sempre una gran confusió entre els estudiosos. La major part de les hipòtesis plantegen, com a punt de partida, una obra de Cascalls. El retaule de Cornellà de Conflent. Per la part inferior de la predel·la corre una llarga inscripció, on figura com autor “…magistrum Iacobum Cascalli de Berga…”, una dada no molt freqüent, fet que facilita la identificació. Una mica més incerta resulta la data, aparentment el 1345, com un error d’escriptura en la darrera xifra que podria, potser, avançar-se una mica. Sobre la base d’aquest retaule i, en concret, a la figura del rei jove, que ocupa el segon lloc en l’escena de l’Adoració dels Mags. Agustí DURAN I SANPERE (1932-1934) va atribuir a Cascalls una de les estàtues més conegudes i importants de l’escultura gòtica del segle XIV a Catalunya, l’anomenat “Sant Carlemany” de la catedral de Girona. Amb aquesta atribució es pretenia definir l’estil personal de Jaume Cascalls. Per afinitat estilística amb el “Sant Carlemany” es van atribuir igualment a Cascalls l’estàtua que se suposa representa a sant Antoni abat conservada al MNAC, procedent de La Figuera, i l’excepcional Crist jacent de la col·legiata de Sant Feliu de Girona. El descobriment del contracte amb el mestre Aloy per a la realització del Sant Enterrament, al qual pertanyia el Crist jacent (FREIXAS 1983), va posar en dubte l’autoria de Cascalls amb respecte al “Sant Carlemany” i al sant Antoni (DALMASES / JOSÉ I PITARCH 1984; FREIXAS, 1983 y 1989 [MILLENUM. Historia i Art de l’Església Catalana, catàleg de l’exposició, Barcelona, 1989, p. 278]). El contracte incloïa també les estàtues de la Verge, sant Joan, les tres Maries, Nicodem i Josep d’Arimatea, bona part de les quals han arribat fins a nosaltres en desigual estat (PÉREZ 1979; ALCOY / BESERAN 1991; FREIXAS 1994) i suposen un punt de recolzament molt significatiu. Amb posterioritat, i malgrat aquestes evidències, l’atribució del “Sant Carlemany” a Cascalls s’ha imposat, considerant, com a conseqüència que el Sant Enterrament gironí no és obra d’Aloy, sinó d’aquest artista (ALCOY / BESERAN 1991; ESPAÑOL 2002; BESERAN 2007; BRACONS 2007). No manquen posicions menys contundents que prefereixen limitar-se a l’exposició detallada de les dades documentals, reconeixent la dificultat en l’atribució i evitant pronunciaments que poguessin resultar, una vegada més, estèrils (TERÉS 1997).

Les característiques de l’art de Cascalls han estat relacionades amb Itàlia -quelcom lògic si es pren en consideració el seu matrimoni amb la filla del pintor reial Ferrer Bassa i la difusió de les tendències italianes en el segle XIV- sense menystenir la influència francesa, atribuïda a la seva relació professional amb Aloy. Però, si ens plantegem seriosament l’origen normand d’aquest últim mestre i la seva formació parisenca, circumstàncies que van definir el seu estil, hem de reconsiderar aquestes atribucions. No és possible que qui contractava les obres deixés sempre el treball en mans de col·laboradors. No hi ha constància de que Cascalls rebés encàrrecs a Girona. Tampoc hi ha constància que fes estàtues de reis. Aloy realitzava des del 1342 les 19 imatges d’alabastre dels reis d’Aragó i comtes de Barcelona que li van precedir, i no hi ha cap signe documental o material que indiqui que arribà a cobrar-les ni a col·locar-les al saló per al qual estaven destinades. El “Sant Carlemany”, el sant Antoni i el Sant Enterrament poden relacionar-se estilísticament amb l’art del Regne de França. És precís recuperar la possibilitat que el “Sant Carlemany” (GILMAN 1932) i, probablement, el sant Antoni abat formessin part d’aquesta sèrie de 19 estàtues. Ja més d’una vegada s’ha contemplat la hipòtesi que l’estàtua representés al Cerimoniós, en una versió lògicament idealitzada del personatge, malgrat també s’ha afirmat amb contundència que representa a l’emperador Carlemany (BRACONS 2007). Sense dubte Aloy hauria realitzat l’estàtua del rei promotor distingint-la pels atributs amb els quals ha passat a la història. La seva luxosa indumentària d’home d’armes, l’exquisit cuidat en les aparences i el punyal, juntament amb l’espasa, al cinturó. L’obra estaria enllestida abans de la data del magnífic retaule de Cornellà de Conflent, constituint un singular model per a convertir-lo en el rei mag que representa en el retaule el vigor de la joventut, reduït a petita escala, sense barba i sense tants detalls. No seria l’únic cas conegut en el qual un monarca regnant és incorporat pels artistes a l’espai sagrat d’una Epifania, convertit en el segon dels Reis Mags. Tot sembla indicar que Pere el Cerimoniós no arribà a fer-se càrrec d’aquestes imatges i el mestre pogué vendre-les pel seu compte. Això sí, si el bisbe Arnau de Montrodon arribà a adquirir uns anys més tard la del rei Pere per dedicar-la al culte de sant Carlemany en la seva capella de la seu gironina, no era precís esborrar de la beina de la seva espasa els corresponents escuts. Identificar al rei, trepitjant els dracs que representen els enemics vençuts –molt semblants als de la “jacent negra”-, amb l’emperador Carlemany “conqueridor de Girona”, èmul a la seva vegada del propi Constantí, suposava reconèixer a Pere el Cerimoniós la mateixa categoria com a defensor de la cristiandat. No podia el monarca sentir-se ofès.

També han sorgit dubtes a propòsit d’una altra obra contractada per Aloy, el sepulcre de sant Daniel de Girona (MACIÀ 1992: 308-309). El fet que en el document es comprometés a “fer o fer fer” aquest monument funerari sembla obrir la porta a algun tipus de col·laboració. A allò s’ha d’afegir les diferències apreciables entre la tapa i el seu jacent, amb un tractament molt diferent a l’extraordinari realisme del Crist del Sant Enterrament de la mateixa ciutat de Girona, i els relleus del vas pròpiament dit. Aquestes diferències es podien atribuir a la seva condició d’artista – empresari, que disposava de col·laboradors (YARZA 1987). A partir de les característiques de l’estàtua jacent s’ha proposat incloure-la entre la producció artística d’un hipotètic Mestre de Pedralbes, com van denominar J. Ainaud i A. Duran i Sanpere a l’autor anònim del sepulcre de la reina Elisenda de Montcada en el monestir barceloní de Pedralbes, a qui van assignar, per comparació, una sèrie d’obres (DURAN I SANPERE – AINAUD 1956).

A elles s’han afegit amb posterioritat nous exemples (BESERAN 1994 i 1998), associant tot plegat a la figura d’un altre escultor francès, Pierre de Guines d’Artois. Pierre de Guines encara continua essent un gran desconegut, a qui s’ha suggerit ubicar entre el conjunt d’obres documentades d’Aloy (BESERAN 1994 y 2007). No obstant, l’atribució més freqüent del sepulcre gironí continua essent la del mestre Aloy (MANOTE –TERÉS 2007). És cert que la jacent es podria deure a un altre artista proper al mestre, però les històries de la capsa, que havien de basar-se en les il·lustracions d’un llibre en poder de la Mare Sagristana del monestir, posseeixen aquest delicat sentit narratiu de la miniatura francesa del segle XIV. Una intenció semblant trobem en el retaule de la capella de Santa Maria dels Sastres a la catedral de Tarragona, que sembla projectat per Aloy per bé que realitzat per un col·laborador seu, possiblement Guillem de Timor, dues dècades més tard que l’obra de Sant Daniel. En aquest darrer cas, la precoç utilització de l’arc conopial, el doble pis dels muntants, la decoració de crochet i el tractament de les teles, poden ser aspectes relacionables amb Aloy, mentre no és demostri documentalment el contrari.

De la mateixa manera que sobre altres obres documentades d’Aloy, la càtedra episcopal i el cadirat del cor de la catedral de Girona han suscitat opinions enfrontades. I, de la mateixa manera, han sofert destruccions, desmuntatges i dispersió. Quan es contractà amb Aloy, l’obra ja era començada. S’ignora des de quan i a càrrec de qui va córrer l’encàrrec. I un any més tard es cridà un “fuster”, un ebenista, per a que fabriqués les cadires del cor. Aquestes aparents incongruències, unides a la constància que el 1387 es van fer reformes a la càtedra episcopal (DOMENGE 1997: 117) i al fet que hi hagué dues fileres de cadires –una d’elles possiblement del segle XV- ha induït a descartar la intervenció d’un obrador dirigit per Aloy a mitjans del XIV i a avançar la cronologia de tota l’obra gòtica fins la dècada entre el 1374 i el 1384, durant l’episcopat de Bertran de Montrodon (ESPAÑOL 1997: 273-276), en suposada relació amb l’anomenat “Taller de Rieux”. Inclús s’ha pensat en la participació d’algun artista italià (ESPAÑOL 1995: 110). I, naturalment, no es descarta la intervenció de Cascalls i inclús, tal volta, d’altres col·laboradors, advertint algunes semblances amb detalls dels monuments funeraris del Puig (BESERAN 2007). Aloy no pogué fer personalment tot el cadirat. Per trobar el seu estil és necessari centrar-se en la cadira episcopal. A més d’indicar-se en el contracte que l’obra ja estava començada, s’inclouen diverses obligacions sobre ella. Havien d’aprofitar-se les volutes dels costats, elements que s’han conservat i recorden altres semblants representats en dues ocasions en el Quadern de Villard de Honnecourt, que podien resultar innovadors a la Girona de mitjans del segle XIV. I l’artista devia de realitzar una Anunciació, uns compartiments, -segurament els polilòbuls- i, després, “totes les bèsties que fossin necessàries”. Tots aquests detalls, com els atlants, les sanefes, els éssers monstruosos, ens remeten a Normandia, especialment a la Porta dels Llibreters de la catedral de Rouen, hereva a la vegada del París de l’època de sant Lluís, així com la combinació de l’heràldica. Aquests aspectes, juntament amb el relleu lateral de l’Adoració dels Mags, són característics de la presència del mestre Aloy.  No és estrany trobar algunes d’aquestes propostes a la capella de Santa Maria dels Sastres de la catedral de Tarragona, en tant que Aloy treballà en diverses ocasions per a la Mitra tarragonina. A més d’intervenir en alguna capella de les naus, realitzà el retaule per a l’església del priorat de Sant Miquel d’Escornalbou, les restes del qual ja hem comentat, i cobrà pel retaule de l’esmentada capella de Santa Maria de la catedral, un encàrrec que deixaria ens mans d’un col·laborador, possiblement de Guillem de Timor (LIAÑO 1991: 273-293; LIAÑO 2006: 239-256; LIAÑO 2007: 134). Diverses de les magnífiques estàtues i relleus, tant d’aquesta capella com de la petita sagristia adjunta, li pertanyen, i coincideixen també amb algunes de les restes conservades del conjunt funerari del monestir valencià del Puig. Altres imatges dels Sastres, que semblen obres del seu taller, tenien gran semblança amb la Verge de Els Prats de Rei, contractada a finals del 1340, quan Aloy estava començant una gran quantitat d’encàrrecs.

Només es coneix un document que relacioni a Aloy amb el Puig de València. El 1344 el mestre nomenava un procurador per a cobrar una determinada quantitat pel preu d’un sepulcre per a Margarita de Lauria i Entença (FREIXAS 1984), la qual cosa sembla una vinculació documental feble (BESERAN 2007). Malgrat resulta versemblant que Margarita promogués un panteó familiar, incloent juntament amb la seva pròpia i la del seu marit, la tomba del seu avantpassat Guillem, s’ha apuntat la possibilitat que la iniciativa amb respecte a aquesta darrera vingués del propi monarca. Això justificaria la participació de dos artistes diferents. Aloy per als Lauria, en tant que està documentat que cobrava per aquesta obra l’any 1344, i Jaume Cascalls (BESERAN 2007), donat que l’estil del retaule de Cornellà s’ha identificat des de fa temps en el conjunt destinat a Guillem d’Entença (DURAN I SANPERE – AINAUD 1956). Això, comptant amb la presència, tal volta, de Ramon Cascalls, suggerint també la col·laboració d’un artista més jove i personal, inclinat vers un realisme sorprenent (BESERAN 2007). En aquests moments, després de la restauració portada a terme a la capella de Santa Maria dels Sastres, podem considerar que l’artista capaç d’aquest singular realisme no és altre que Aloy. Malgrat la destrucció durant la Guerra civil de bona part del sepulcre dels Lauria i Entença, s’observa tant en els vestigis conservats com en les fotografies antigues que ell feu les jacents, mantenint els trets propis de la seva formació francesa, i que a ell se li deu el projecte de l’obra i segurament la major part de les figures en relleu. És probable –per no dir segur- que comptà amb col·laboradors, entre els quals no s’ha de descartar a Jaume Cascalls, un excel·lent artista, que més tard seria, per un temps, el seu soci. Si, durant l’associació entre ambdós, els documents reials sempre citen en primer lloc al francès, és molt dubtós que Pere el Cerimoniós encarregués a Cascalls el monument de Guillem d’Entença, per a que hi col·laborés amb ell Aloy, mentre que aquest darrer contractava i realitzava el dels Lauria. Continua essent un misteri per què es trobava novament a València, al final dels seus dies, vivint de la caritat del rei.

Aquestes dues circumstàncies, la proposta sobre la trajectòria francesa d’Aloy que aquí s’aporta, i la restauració de la capella tarragonina dels Sastres, proporcionen una via d’investigació en la qual es poden trobar els referents que sempre han mancat per recolzar les atribucions a un excel·lent artista que podria no ser ja un desconegut.

[Trets bàsics per intentar una definició del seu estil]

• “Tumbero”, (especialista en tombes).
•  Arc conopial adornat amb crochet i rematat per un floró (no monstres rampants) o bé motllurat i desdoblat.
• Ploraners sota arcuacions.
• Contraposto, inclús en jacents.
• Màscara floral (Tête de feuilles).
• Rostres realistes, de grans ulls i cabell especialment cuidat. Profusió de rínxols amb ondes i tirabuixons grans, abundants i molt realistes.
• Túniques que adquireixen volum segons descendeixen, en plecs amplis i corbats. Pot haver un tall vertical, no molt llarg, a la part inferior.
• Éssers híbrids, animals fantàstics, ratolins, conills, pelicans, micos…, formant part de sanefes amb talls ondulants i fulles de parra o julivert, molt realistes, com a element conductor. Torsos humans subjectant amb les dues mans els talls, de tram en tram.  
• Polilòbuls amb heràldica i éssers fantàstics.
• Policromia exquisida.

[A França]

París, ca. 1312-1329 (M. BEAULIEU / V. BEYER, 1992, p. 54 i 81-82): 

• Participa en l’execució de la tomba d’Otó IV, duc de Borgonya, espòs de Mahaut (1312-1314).
• Participa en l’execució de la tomba de Robert l’Enfant, fill predilecte de la comtessa (1317-1320).
• Altres encàrrecs com a “tombier”.
• Altre encàrrecs d’altre tipus.

Rouen, ca. 1330- ca. 1331 (LIAÑO MARTÍNEZ, 2007, p. 92-97):

• Treballa en l’anomenada Porta dels Llibreters de la catedral de Rouen.  

[A Espanya]

• Monestir de Santes Creus. Forma part de l’equip d’escultors que, juntament amb Reinard de Fonoll com a magister operis, treballen en el claustre (ca. 1332- ca. 1336).
• Monument funerari de Teresa d’Entença (1337).
• Verge amb el Nen de Els Prats de Rei (1340).
• Estàtues de reis d’Aragó i comtes de Barcelona per al Palau Reial Major de Barcelona (1340-1350).
• Capella de Santa Úrsula i les Onze-mil verges a la catedral de Tarragona (Tarragona, ca. 1340- ca. 1344). És probable que Aloy intervingués en la decoració escultòrica de la Capella de Santa Úrsula i les Onze-mil verges a la catedral de Tarragona, almenys en la clau central de la volta i altres punts on s’aprecien detalls propis del seu estil personal, però és evident que no fou l’únic escultor.  
• Altres intervencions a Tarragona
• Sepulcre de Pere el Ceremoniós, la reina Leonor de Sicília i les seves esposes difuntes. Monestir de Poblet (1349-1361).
• Sepulcres de Margarita de Lauria i Entença i Nicolás de Joinville en el Monestir del Puig de València (1344).
• Sepulcre de Sant Daniel de Girona (1345).
• Sant Enterrament per a la capella del Corpus Christi de la Col·legiata de Sant Feliu de Girona (1350).
• Càtedra episcopal i cadirat del cor de la catedral de Girona (1351).
• Sepulcre del bisbe Jaume Sitjó (1364).
• Retaule de Sant Miquel d’Escornalbou (1367).
• Participació al retaule de la capella de Santa Maria dels Sastres de la catedral de Tarragona (1368).